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科技藝術在國際博覽會 |
今年的Basel中，Art
Unlimited單元展出了許多科技藝術創作者的作品，知名的科技藝術家Doug Aitken便在現場請了5個大男生、身著白色西裝、對著一個大木桌敲敲打打；法國的Air
de Paris gallery也推出了多媒體響藝術家Trisha Donnelly的最新聲音藝術作品《Oh Egypt》；
.......【詳全文】 |
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科技藝術在國際博覽會 |
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資料整理：黃亞紀 |
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今年的Basel中，Art
Unlimited單元展出了許多科技藝術創作者的作品，知名的科技藝術家Doug Aitken便在現場請了5個大男生、身著白色西裝、對著一個大木桌敲敲打打；法國的Air
de Paris gallery也推出了多媒體響藝術家Trisha Donnelly的最新聲音藝術作品《Oh Egypt》；芬蘭藝術家Tommi
Gronlund和Petteri Nisunen更找來其他藝術家合作了一個白色的帆布雕塑，藉由時間控制風扇、讓整個帆布隨風扇漲起又縮下，形成一個不思議的空間與聲響感。
Art
Unlimited整個會場充滿了實驗的氣息。
Basel的總監Samuel
Keller面對這樣先進的展品，不忘在開幕的時候不斷提醒大家，「這些作品是可賣的！」。 |
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Doug
Aitken在Basel中的作品 |
Trisha
Donnelly2002年的作品
《Canadian Rain》 |
Tommi
Gronlund和Petteri Nisunen合作的作品 |
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早在90年代後期現身於博覽會
科技藝術在市場上出現的頻率並不高，使得大部分的創作只能以藝術節的形式曝光。
現在在國美館展出的Ars Electronica，其所舉辦的藝術節舉辦至今，一直深受矚目；而近幾年開始在德國舉辦的EMAF（European
Media Art Festival）、或是transmediale，也都是歐洲科技藝術的盛會。在今年EMAF的論壇中，也排有一場有關市場的圓桌會議，參加者來自各國重要科技藝術中心如ZKM、Astrup
Fearnley Museum of Modern，熱心討論如何替這個新媒材的創作者及作品好好推廣至藝術市場當中。
科技藝術約在1990年代後期左右開始現身於國際性藝設博覽會中。Art Basel自1999年開始將電影編入Art
Film單元；2000年起，更加設Art Unlimited；之後，各博覽會對於科技藝術的重視便陸續擴大：Art Forum
Berlin在2000年規劃的Special sound art section；FIAC 2002年的Video Cube；而最近新興起的NOVA、Art
Frankfurt、LISTE、VOLTA中，科技藝術更往往是博覽會的重頭戲。 |
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2000年在Art
Forum Berlin的Special sound art section展出的作品。 |
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創作雙人組Sontext的作品
《Prime Time》，
共有100件，當時每件為美金400元 |
Matilde
ter Heijne's
的作品，當時賣DM 20,000. |
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DIVA博覽會－科技藝術為主的博覽會
 今年3月在紐約舉辦以科技藝術為主要徵展對象的博覽會DIVA（Digital
and Video Art Fair）。DIVA這次以當代藝術表現的方式，選擇在飯店Embassy Suites Hotel的房間內舉辦，雖然總共只有36家畫廊（僅有1間日本畫廊參加，其他皆為歐美畫廊）參加，但是因為展出內容特殊、定位明確、仍受到廣泛的注意。
DIVA除了在紐約以外，並在巴黎、科隆舉辦，並和FIAC、Art Cologne時間相同，預期也將吸引不少喜愛當代藝術的收藏家前往；有關紐約DIVA的成交額，雖然一直沒有比較詳細的報導，但是科技藝術成為藝術市場主流的未來並不是不可預期的。
在DIVA展出的畫廊多來自Chelsea 或Williamsburg，此為位於26街的Elga
Wimmer畫廊展出的Carolee Schneemann的錄像作品
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淺談科技藝術的市場面
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| 資料整理：黃亞紀 |
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| EAT作家Robert Whitman在1962年製作作品
《Dressing Table》 |
近幾年，不論是在東京的ICC，或紐約的布魯克林美術館，都陸續展出EAT的發展 及其作品：科技藝術始於1960年代，從EAT的一連串實驗開始、到白南隼等其他藝術家的興起，現在，科技藝術已經成為當代藝術中最豐富的一環。
科技藝術和各產業的關係
科技藝術和電信科技（ICT, information an communication
technology）的發展息息相關，1990年後半，很多的科技藝術家其實都和ICT產業有關、甚至任職於其內，藝術家有時會受到這些產業不論在資金、設備上的支援，產業本身也透過藝術家的創意而得到一些改革。但是這樣曖昧的關係並沒有在科技藝術中存在太久，畢竟藝術家對於其藝術性的自主信常常和產業的經營是相衝突的。
其實科技藝術家不論次對於產業、或是美術界，都存有一種曖昧且緊張的關係；兼具視覺藝術家及科技技術者身分的科技藝術家，常常不認同所謂藝術史或藝術理論的地位和評論，即使他們的作品被博物館或其他收藏家收藏，仍有部分科技藝術家傾向將自己處於這個圈子之外。
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Doug
Aitken的照片平均都有2萬美金以上的市場
這幅作品以4萬5美金賣出 |
進入市場的科技藝術家
科技藝術家真正進入藝術市場並不容易，雖然近幾年對於此類藝術作品的收藏已經大增，但是大部分的收藏家還是對於「實體」的收藏品叫能夠接受，因此，大部分的科技藝術家需要兼顧、製作兩種層面的作品。像是Doug
Aitken除了影像作品外，也製作影像輸出及攝影，較容易進入市場拍賣。
Matthew Barney在Cremaster系列之後，又發表了新作Drawing Restraint之9，其實他在某種程度應該不能定位為「科技藝術家」，但是他利用影片製作來全面性發展作品，除了影片外、影片中的道具、劇照般的照片，都是可以拍賣的作品。
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Matthew
Barney最新作《Drawing Restraint 9》
在日本金?21世紀美術館展出 |
CREMASTER
5的照片
在蘇富比中以40萬美金賣出 |
作品中使用的鐵桌，也在
蘇富比中以8萬4美金賣出 |
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至於聲音藝術家，則多以出版CD作品集為主要的作品販賣。西班牙深受矚目的2人組，也是此次在「異響國際聲音藝術展」中應邀來台的Alejandra
＆ Aeron，是我自己喜歡的藝術家之一。 Alejandra ＆ Aeron自己就開聲音出版公司Lucky Kitchen；而最近在英國也有展出的舊金山聲音藝術家Bill
Fontana，則多以公共藝術和社會銜接；還有其他聲音藝術家以製作「聲音雕塑」或類似的造型作品，作為實體性的概念表達，像是最近當紅的紐約藝術家Christian
Marclay、日本藝術家藤本由紀夫。 |
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| Alejandra
＆ Aeron的作品，都是像劇場般的把生活環境和聲音作一結合 |
Bill
Fontana多以公共藝術和社會銜接，圖為他曾放置在Palace of Westminster的聲音雕塑 |
Christian
Marclay常作一些立體作品表達其聲音藝術概念，這個以黑膠唱片壓縮製成的雕塑在蘇富比的賣價是11萬美金 |
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| 科技藝術在日本一直是很受到重視，其中，和日本最大電信公司NTT所支持的ICC（Intercommunication
Center）所策劃高品質的展覽有關。宮島達男算是日本進入國際市場的一位重要科技藝術家，他的作品和空間、光影、數字的關係，讓科技藝術出份展現了一種東方美學。宮島達男的作品往往連同作品的裝置一同販賣，在市場上還頗受歡迎。
作品《Oppodite
Level》賣價美金1萬8
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作品《Time Go Round 》以英鎊16,800賣出，將近台幣100萬
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科技藝術的保存問題 |
資料來源：Berkeley
Art Museum/Guggenheim Museum/Centre for Research and Documentation
(CR+D)
綜合評析：吳介祥 |
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| 伴隨著工業時代藝術的可複製、可量產的議題，藝術已進入了另一個紀元。現在各國的藝術文化資產保存任務面臨最棘手的問題是科技藝術－也就是電子及數位藝術的保存方式。算起來，科技藝術的出現和發展也有四十年的歷史了，而三、四十年前這些作品使用的技術和程式語彙在今天早就被淘汰了。目前全球多數的美術館、策展人、藝術修復師和藝術史專家、藝評等對於數位藝術的科技都很陌生，無法完全了解應付科技藝術的保存問題。
程式設計的技術不斷更新，科技專業人士不斷研發開創、汰舊換新，目的無非是在尋求更快捷、容量更大、使用更方便的技術。然而文化資產與科技畢竟有不同的面向，文化資產的保存既要保存累積下來的紀錄，也要求能呈現給當代人體驗學習的機會。科技藝術能不能隨時用新技術更新複製?這會不會消滅科技藝術的原蹟價值?但如果因為技術的老舊而無法呈現，一件作品豈不是永遠消失了?
藝術品和文件資料不同的地方在於在藝術上，作品的原蹟和物質價值比文件的原蹟價值受重視，一件作品出自誰手、從哪個機器印製或沖洗出來、由誰裝裱、由誰題刻、有誰鑑賞過或收藏過等歷史痕跡，都是藝術文化價值的一部分，都屬於應保存範圍。但是，今天科技藝術使我們必須重新考慮以上這些問題。科技藝術使用的程式本身算不算作品的一部分?是否可以隨時更新或以新技術複製?若為了保證一件作品能隨時呈現展示而以新技術複製之，這件重製品算是複製品還是仍算原蹟？
沒有免於例外，台灣的科技藝術也有一樣的問題。有些作品雖被美術館典藏，但是館內卻缺乏能操作的人員，因此每到要展出時，都必須再次尋求藝術家本人的協助。如果藝術家未出現，也許在展覽人員隨意解決問題的當下，就改變了一件藝術作品的內涵和歷史性。這樣的情況事實上還可能觸及著作權的問題。就像繪畫作品的皴法或筆觸一樣，程式設計基本上沒有標準格式，是個人的風格喜好；因為沒有標準格式，使得科技藝術的紀錄和保存也無法統一化，保存方式也更無標準。
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John F. Simon Jr. 去年在紐約古根漢Seeing
Double
展出的Color Panel系列作品 |
面臨這樣的問題，位於加拿大蒙特婁的藝術科學科技基金會Daniel Langlois Foundation在2000年開始建立CR+D(Centre
for Research and Documentation)資料庫，除了要建立科技藝術的資料庫外，也力求紀錄的標準化和統一。另外，紐約古根漢美術館以策展人Jon
Ippolito提出的Variable Media概念，將藝術品的描述和使用的程式分開來探討，讓藝術家決定作品呈現的方式再以技術輔之。這個觀念是不要為了成全科技而削減藝術家的論述權。CR+D將各種形式的藝術作品轉化為數位資料，稱為"migration"，以藝術家的描述和要求為準來選擇器材及程式，目的是盡量保持藝術品的完整度。2002年起，CR+D與紐約古根漢開始合作，推動"Permanence
through Change: The Variable Media Approach"的計畫，提供雙語的線上交流。CR+D從2003年開始和位於鹿特丹的V2組織合作，研究解決科技藝術品登錄時的複雜問題，這個稱為"Capturing
Unstable Media"的計畫是為了搶救那些情況不明、程式不穩定的數位藝術。 2004年，紐約的古根漢策劃了標題為"Seeing
Double: Emulation in Theory and Practice"的展覽，介紹早期到目前科技藝術的發展和更新保存的技術
。
科技藝術逐漸展現出當代的代表性，這類的組織也越來越多，目前加入合作的還有德國的媒體藝術學院ZKM、柏林Humboldt大學的視覺藝術資料庫、全球媒體藝術線上平台Rhizome.org、加州柏克萊美術館等機構。
以今天技術更新的速度來看，數位藝術保存工作甚至比傳統材質的藝術之保存更急迫。國內的美術館也應考慮採用國際標準化的技術，加入連線，讓作品能隨時隨地再現，不但保存文化資產，也保留藝術的更新再造力。
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藝術新聞 |
| 當代藝術勝利了嗎？
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| 日本國立新美術館的興建看美術團體及公募展的興衰 |
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作者：黃亞紀 |
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日本國立新美術館的建設已經在六本木進行了，於2003年起開始動工，這個總額花費日幣380億、眾所矚目的新美術館將在明年開始正式運作。它的計劃、到最後地點的決定，顯示了現今日本藝術界中的重大改變，引發的爭論也突顯了日本藝術當今面對的問題。
英文改成The National Art Center、目標以展出為主
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| 由黑川紀章設計的新國立美術館，展示空間14,000平方公尺，為日本最大 |
日本國立新美術館的正式提案自1995年就開始了，當時的執政黨聯合在野兩黨的力量，一起認同推動新美術館的必要－提供日本美術團體及其公募展的展出場地。
在日本藝術的發展史上，美術團體及公募展佔了非常重要的地位，直到現在，東京都美術館仍然有將近一半比例的公募展檔期，今年就有約170個大大小小的公募展在東京都美術館展出，像是二科會的二科美術展覽會、日展等等。
當時日本國立新美術館的興建目的，就是在解決公募展場地不貲使用的問題，加上大部分美術團體和政治界的關係良好，國立新美術館興建的整個計劃雖然歷經多年，但都還算順利。
國立新美術館的英文名字，由策劃之初的「National Gallery」、到現在正式更名為「The National Art
Center」，代表了其對於美術館扮演「展示空間」的定位，並且在其章程中指出「不收藏作品」、「作為全國最大展示空間（1萬4千平方公尺）」為美術館的營運方向，並廣泛提供美術團體的公募展、及一般以近現代美術為中心的策劃展之產出場地。
美術團體及公募展所扮演的角色
從每一方面看起來，這一個花費巨資的國立新美術館，怎樣都是一個為了美術團體所建立的展示空間，對於一些當代的藝術家而言，這個美術館的存在似乎有很多的爭議。
自明治時代開始，美術團體就在日本美術史上扮演重要的地位，儘管這樣的團體如何受到其他藝術家、美術評論家的不屑，但是，這些美術團體所舉辦的公募展，卻往往因為參展者的人情關係，吸引比一般展覽更多的觀眾前往。
美術團體所舉辦的公募展，基本上是一種「小團體」形的展覽，這些展覽的目的，並不在於將作品呈現給一般大眾，而傾向於獲得團體內的評價和認同，參加的作家（大部分即是會員）藉此來給自己藝術家的身分「定位」、而大部分的作家一年也只有這一次展出的機會。
美術團體所形成的是一個自給自足的社會，他們完全不會受到市場、畫廊、學界的影響，展出的東西也完全和國際間藝術的走向毫無關係；儘管藝評家瀨木慎一就曾提出「公募展無用論」，大力抨擊美術團體的不合潮流，但是這些成員依然自我完成式地存在在日本的美術界中。而且美術團體往往和企業、或政界、甚至媒體擁有良好的關係，某些公募展便是和這些企業合作，像朝日新聞就一直是支持公募展的贊助者。
當代藝術險勝一籌？
但是近幾年來，隨著村上隆登上國際的熱潮、以及日本藝術以行銷方式進入一般民眾的生活，大部分媒體對於藝術的要求越來越高，因此相對的，媒體對於美術團體或公募展越來越顯得不關心；甚至大部分美術團體的出版物銷售越來越差、在書店的鋪路也都到阻饒；而參加、觀看這些公募展的作者、觀眾有都漸漸有高齡化的趨勢，美術團體的未來岌岌可危。
但是不可否認的，美術團體的現象是日本美術中重要的特性之一，日本政府方面也明白這一點，因此寄望國立新美術館的建立，可以引導美術團體成為支持日本美術創作的中堅力量。
為此，國立新美術館放棄原本規劃在上野的建地，將其移到六本木，離現今最熱門的森美術館只隔了幾個路口。這樣的遷移，用意有二，除了要建立起六本木為新的藝術特區外，就是要以六本木當代的藝術氣息來影響這些美術團體。
國立新美術館將仿效森美術館的幾個特色：開放到深夜、結合餐飲、購物、資訊等週邊功能，企圖吸引更多新的藝術觀賞群，且為了彌補不收館藏的缺憾，其並將著重在藝術資訊的總和，盼可以使國立新美術館成為日本最重要的藝術資料中心。
現在國立新美術館已經公佈往後使用展場的68個公募展，並仍在徵求企劃展的規劃。
儘管如此，對於國立新美術館的批評仍是接踵而來，當代藝術對美術團體的改變不抱希望，美術團體的成員對六本木這個地點也非常不滿。國立新美術館是否又將成為日本一個浪費公帑的美術館，一切都等在明年開幕後揭曉。
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