畫廊協會電子報第05034期

畫廊協會電子報

ART GALLERIES ASSOCIATION R.O.C. │e-paper

第05034期 2005年9月06日‧每週二發刊

為你摘錄全球重要藝術訊息，讓您掌握一週全球藝術市場脈動
本期主題	澳洲藝術市場觀察(二)	下期主題	藝術出版的市場探討

澳洲藝術市場觀察（二）

澳洲藝術市場之發展歷程(二)

　　隨著以尺寸論價和銀行式的操作，澳洲藝術市場在七O年代迅速擴大，產生了漩渦效應，投資型的收藏家中不少是投機型的作手，藝術家與經紀人為了滿足對投資者承諾的升值潛力，創作尺寸越來越大的作品，而投資者在升值期望下，出手也越來越重，因而造成七O年代澳洲藝術市場的泡沫現象。1973年 Dobell Foundation的作品委託蘇富比拍賣，出現Dobell的作品拍到有史以來最高賣價，他許多從戰後穩定升值的作品就在這一、兩年內暴漲一倍以上。 .......【詳全文】

	全球博覽會系列報導－雪梨		藝術新聞
	從雪梨藝博會談Affordable Art Fair的展覽型態		視覺藝術面臨更大的挑戰

澳洲藝術市場之發展歷程(二)

文：吳介祥

2002年雪梨雙年展表演藝術Yutaka Sone作品

　　這時候澳洲藝術品的在國內的賣價還超過在國際的水準，許多評論者認為這個現象會阻止澳洲藝術邁向國際。狂飆價在1972、1973年的拍賣會上屢屢出現，投資者集中操作少數幾個成名藝術家而忽略中生代藝術家。投機者則更傾向炒作傳統繪畫，因為傳統繪畫具稀有性，比當代作品更能保證升值。這幾個趨勢反映出投資型藝術交易的利潤期望會扭曲藝術市場。國際拍賣公司的進駐雖然讓澳洲藝術賣到歐洲，特別是受到倫敦畫廊的注意，但是也加速藝術市場的泡沫效應。1974年，倫敦佳士得七月的拍賣失利，效應馬上出現在過熱的澳洲藝術市場，接下來的雪梨佳士得拍賣會上許多作品也斷羽而歸。接下來澳洲許多拍賣連連失利，即使在代表性收藏家名單上的作品都有流標的，澳洲藝術市場可說是崩盤了，許多交易商撤出，佳士得也在1978年撤出澳洲，直到1982年才重振旗鼓。

　　藝術市場崩盤後，投機型的投資買家撤出，畫廊重整，許多畫廊在這段期間靠著賣中低價位的作品支撐。從低價操作的方式的同時，讓更多樣的作品類型加入藝術交易，包括版畫、攝影和原住民藝術。澳洲的原住民委員會從七O年代積極推動原住民藝術，不但促使各級公共藝廊收藏原住民的樹皮作品，鼓勵原住民藝術家用較有利於藝術交易的材質，也開發了產值可觀的觀光客的市場。在原住民委員會持續地拓展下，不但將原住民藝術當成一種社群資本來經營，也使現在原住民藝術在澳洲藝術交易中佔有相當的份量。靠著新開發的原住民藝術市場，許多畫廊度過了這波危機，也產生了不少新興畫廊，如雪梨的Utopia Art Gallery便是透過經營原住民藝術而在藝術交易上樹立地位。除了開發新區塊外，畫廊積極與企業配合，也是讓澳洲藝術市場渡過難關的原因之一。香菸公司Phillip Morris的藝術贊助獎金便是從1974年開始的，它贊助普普、歐普和觀念藝術，並贊助澳洲年輕藝術家的每年的年度展覽，讓大眾能在公立美術館與國家藝廊中接觸到豐富的當代藝術訊息和資源。

也在這個時期，澳洲各省的藝廊開始推廣當代藝術，特別是位在雪梨的新南威爾斯藝廊(Art Gallery of NSW)積極舉辦當代澳洲藝術展，既提升公眾對當代藝術的認知與理解，也間接提升了當代藝術在市場上的地位。配合雪梨雙年展(Biennale of Sydney)的來勢，雪梨成為澳洲當代藝術的重鎮，和墨爾本互別苗頭。新南威爾斯藝廊在當代藝術的重要性在這時超越位在墨爾本的維多莉亞國家藝廊(National Gallery of Victoria)，且對藝術市場也更具影響力。公、私領域的城市間的競爭讓澳洲的畫廊經營更有活力。


Art Gallery of NSW		National Gallery of Victoria

　　八O年代開始，新興畫廊經營模式更有彈性，特別是在經營剛起步的藝術家方面，澳洲從歐美學到的代理模式已臻成熟。從蘇富比、佳士得學到呈現藝術品的專業和從紐約學來的發掘新秀型的經營法則－從低售價起步的經營方式，讓八O年代以後澳洲畫廊帶領許多年輕藝術家成功地走進市場機制。這些畫廊經紀人有Mary Boone、Metro Picures、Barry Stern和Roslyn Oxley。Stern成功地開發了剛從藝術學校畢業的Graeme Townsend的市場價值，Oxley將女藝術家Patricia Piccinini推到國際舞台。


Graeme Townsend作品<黃> (資料來源William Merrill Gallery)	Patricia Piccinini年作品<靜物與幹細胞>2002 (資料來源R.Oxley畫廊)

　　投機型買家退出藝術市場後，八O年代澳洲出現另一些精明的私人和企業收藏家，他們聘用專職的藝術採購顧問，使用有審美概念、具藝術理論支點的收藏模式。這些收藏家既懂得壓低買價增加升值空間觀念，也朝世界頂級作品擴充收藏。這類型的收藏家包括企業鉅子Robert Holmes a Court、James Baker、Shell石油公司、Smorgon鋼鐵、Budget租車公司和Alan Bond。Alan Bond就是在1987年以五千四百萬美金標下梵谷的鳶尾花的那位收藏家。收藏家的府庫實力和收藏政策專精化，不但能影響地方的公共藝文政策和藝術市場，也使九O年代澳洲收藏家和澳洲藝術受到國際的重視。而更能嘉惠澳洲社群的，是這些為數可觀的收藏品最後常被捐贈到公共機構，提供給公眾認識欣賞。

　　在藝術市場泡沫破滅之後，澳洲的公共藝廊的展覽政策、私人與企業收藏、藝術經紀模式之間更協調，對藝術產業的產值的成長也更有利，卻又比較不易和七O年代時一樣，任由投機者扭曲藝術價值。目前澳洲藝術產業相當活躍，透過澳洲國家藝術委員會的經費贊助，畫廊積極參加全球性的博覽會，如ARCO Madrid、Chicago Art Fair和Koln Art Fair等。這些參展經驗讓藝術經紀人更熟悉全球市場走向，並能積極向世界呈現澳洲藝術。有了國際知名度，澳洲藝術產業價值成長空間也會更大。

全球博覽會系列報導－雪梨
逆向操作�標榜只賣中低價位的藝術博覽會
從雪梨藝博會談Affordable Art Fair的展覽型態

文：林文珊
攝影：林文珊、吳介祥

2005雪梨藝博會會場一景

　　上個月（8月）25日至28日，雪梨藝術博覽會（Art Sydney 05）於在雪梨市郊熱鬧舉行，參展畫廊以澳洲當地畫廊占絕大多數，會場中最引人注目的國外畫廊則是來自亞洲的韓國畫廊，在韓國政府的資助下，五家畫廊共承租11個攤位，帶來54位韓國藝術家。

　　走進展區，首先步入眼廉的是各式各樣的畫作，不論是掛滿牆上的、倚靠在地上的或是置於畫架上的，都是色彩鮮艷的作品，擺放的方式讓人有種置身市集的錯覺，這樣的展示方式起因於博覽會的定位。
由於雪梨藝博會原名為Sydney Affordable Art Show，意為「可以負擔得起」的藝術品博覽會，他們標榜只展出售價於5,000元以下的藝術品。主辦單位的用意在於讓每個來參觀的民眾更有機會將喜歡的藝術品帶回家，而非在於找來昂貴卻碰不得的知名藝術品；因而展出的作品傾向寫實、或具有裝飾性。

Affordable Art Fair的廉價策略

　　1999年，Will Ramsay在倫敦首創「買得起」藝博會（Affordable Art Fair, 簡稱AAF），標榜只賣中低價位的藝術品；2002年秋天，AAF博覽會在紐約Hudson河畔92號碼頭舉行（當時攤位費空間為8x12呎、以美金2,800元計價）。同年，Will Ramsay開始籌備於第三個落點－布里斯托（Bristol, 位於英國西南部）舉行AAF博覽會。

　　第一屆AAF於1999年倫敦舉辦的成效不錯，一年可達兩萬人的參觀人次，使他成為倫敦最大的當代藝術博覽會。值得注意的是，每4位參觀者就有1人會購買藝術品（其他博覽會的平均值約是每10人當中才有1人購買）。博覽會負責人Will Ramsey很滿意他的想法不只帶來比較年輕的收藏家，同時也吸引到「想買些什麼的人」。會場中的藝術品不但是一般人買得起的，而且通常品質不錯。

2004年雪梨Affordable Art Show的人潮眾多

　　以物美價廉為號召，AAF採取親民策略，一反藝術品為高單價的定價策略，將目標市場指向一般社會大眾，只展出價格低於美金5,000元的藝術品（約為16萬台幣），而且只賣原作，不賣複製品。強調所有參展品人人「買得起」、且都是品質優良的當代藝術作品，吸引不少對藝術品有熱情但卻多止於「望梅興嘆」的藝術愛好者出手”購物”。這樣的方式也成為AAF培養新收藏家的著力點，尤其是專注於年輕收藏家會員的經營，AAF特別針對25歲到40歲的年輕收藏家提供良好的投資資訊、大會服務及優惠，號召其加入收藏家俱樂部。

澳洲民眾購買藝術品的練習場

　　隨著越來越普及的藝術教育，澳洲大眾漸漸意識到藝術市場的存在，他們開始想買一些藝術品來裝飾家裏、或是做為投資之途。此時，雪梨博覽會剛好找到一個適當的位置，扮演著「藝術品買賣基礎訓練班」的角色，提供藝術愛好者買藝術品的演練機會，也是新收藏家轉變成真正收藏家的重要窗口。不過並非每個區域市場都適合AAF這類型藝博會的生存，這類型博覽館適合在當地藝術市場大的地方，唯有市場夠大，分眾與區隔市場才有意義，澳洲由於藝術市場成熟而活絡，同時存有高價藝術需求與低價藝術品需求，澳洲藝術市場層次分明，是AAF能夠在雪梨與墨爾本兩地舉行的原因。

	各種不同風格的藝術品全放在一個畫廊展位內，也只有在AAF類型的博覽會才看得到這種現象。


大會入口接待及前段展區以白色帳篷搭建，佈置稍嫌簡陋。

	入口外的小空地即為「雕塑公園」展區，唯以此件福斯汽車提供的作品最為顯眼。

　　在雪梨藝博會的會場中，隨處可見裝飾特質濃厚、平易近人的作品。換屋的人可以在這裏找到裝飾新家的藝術品；也許你還是可以發現少數名家之作—雖然那必是蝕刻作品或版畫，而不是五呎大的畫作。如果收藏家願意去看看那些從來沒有聽說過的藝術家，從製陶到全像投影，各種創造力的表現都在這裡待價而沽。不管你要的是是寫實或是抽象、內容詼諧幽默的或是顏色炫麗的作品，在這裏都可以找到對應你需求的藝術品。滿足澳洲大眾對於平價藝術品的需求。

　　在特展方面，今年雪梨博覽會以「Off The Wall」為名，開放年輕藝術家以個人身份申請參展，他們多是剛畢業或是還在學校讀書的美術系學生，經過評審委員通過者得以展出，每位有一面3公尺的牆面，共有26位藝術家參展，這部份提供了澳洲畫廊尋找新秀的便利之道。

　　今年新開設的「收藏家展區（The Collector's Room）」，很明顯地是為了彌補因採取中低價位藝術品策略而排擠掉為數不少的雪梨重要畫廊，這些畫廊有豐富的國際參展經驗、代理澳洲知名藝術家，這些具有規模的畫廊賣出的藝術品則不受5,000美元的金額限制，邀集澳洲當地極具影響力的畫廊，帶領知名藝術家，包括Tim Olsen Gallery, Rex Irwin Art Dealer, Brian Moore Gallery, Gondwana, Paul Greenaway, Church WA等具代表性畫廊。共有28家畫廊參展，不論是空間安排或參展畫廊皆具備國際水準。


高層次的「收藏家展區」會場一景	韓國的BHAK畫廊


收藏家展區的休息空間	澳洲Don Clancy畫廊

　　AAF負責人Will Ramsay Beverly，現在同時也是澳洲Alcaston Gallery老闆（該畫廊有參與這次的雪梨展，也參與墨爾本AAF展）表示，雖然老練的收藏家確實有去參觀雪梨藝博會（而且也買了東西），不過大多是在開幕當夜。其餘的時間，參觀者傾向為「不是特別懂藝術，而且對藝術感興趣的人。」他認為在從事將澳洲藝術推至國際舞台中，我們是唯一以主流市場與代理現存藝術家的畫廊為主體的博覽會......，每家報名者都經過詳加地審查。」

在前往Art Sydney 05會場途中，看見置於計程車上的流動廣告。

有其存在必要的藝博會型態

　　長久以來，藝術市場時常被認為無足輕重，其商品的價格有時過荒謬誇張，現在，Affordable Art Fair (AAF) 開出了一帖解藥，提供大眾一個認識藝術品的管道、一個輕鬆自在且不沈悶的環境，讓他們徜徉於藝術之間，購買藝術、學習藝術。會場中並有免費的座談與藝術課程，教導大眾藝術收藏入門技巧，或是推薦最值得買的作品名單。即將在2005年10月倫敦舉辦的AAF，為了讓父母安心挑選畫作，會場中還有一處免費的托兒所，真可謂是服務到家。

　　現在，每年春秋兩季在倫敦各有一場AAF博覽會，4月在澳洲墨爾本、8月在雪梨舉辦，也固定在布里斯托、紐約舉行AAF博覽會；僅管不能與走高格調路線的藝博會相比，但他嘉惠了中產階級與一般市井小民，帶領更多人體驗藝術，成功地找到一塊未開發的市場，這也再次證明藝術博覽會成功的關鍵在於定位清楚，風格明確。

藝術新聞
視覺藝術面臨更大的挑戰

資料來源：August 24, 2005 artsjournal.com, by laurakujawski
摘譯：林文珊

　　根據美國非營利研究組織RAND最近發表的報告顯示，儘管參觀展覽等相關活動的人數迭創新高、交易市場炙手可熱、藝術家作品價格飆漲、博物館的擴充也有妥善的宣傳機制，但是視覺藝術的前景並不如早期預期樂觀。

　　這份名為《視覺藝術：面臨新時代的挑戰)》(The Visual Arts: Meeting the Challenges of a New Era)之研究報告，著眼於外表下的實質問題，為由藝術家、藝術機構與贊助人交織而成複雜網路的視覺藝術界，釐清其所面臨的幾個重大挑戰。 RAND的報告焦點在純視覺藝術的範疇上，其定義為繪畫、雕塑、攝影作品、以及部份由專業視覺藝術家所創作的媒體藝術與表演藝術等藝術形式，散見於畫廊、拍賣公司、純藝術機構，尤其是博物館。

　　RAND 的資深研究員，同時也是本報告主筆Kevin McCarthy表示：「我們的報告提供了一個指引，讓人了解視覺藝術社群情況，並且找出視覺藝術體系在不同面向所面臨的挑戰。協助藝術家、行政官員、以及藝術贊助者共同集思廣益，找出視覺藝術界真正的需求。」

　　此研究報告提到的要點如下：

●	近年來博物館參觀人數的成長，主要是因為人口成長與教育程度提高的結果，並不是博物館做了什麼特別的努力吸引到人數更多且多樣化的觀眾。潛在的社會發展趨勢—來自於休閒形態的改變、族群越來越多元、娛樂與休閒產業的競爭日趨激烈—顯示未來成長將越來越不容易。
●	雖然少數幾個位於藝術家金字塔頂端的「超級巨星」，出售作品時動輒數萬，偶爾更爆出百萬的天價，但是絕大多數的視覺藝術家往往要靠賣出作品餬口，而且在他們的總收入中，有很大一部份來自於非藝術類工作的收入。
●	在價格飆到足以搶占頭條版面的同時，藝術市場已經變得越來越像其他的資產市場。藝術家作品的價值不再取決於專家的意見（傳統上是如此），而是逐漸取決於有錢、為了潛在的投資利益而購買作品的少數買主。
●	在視覺藝術界藉舉足輕重的博物館，始終要面對其肩負多重任務的壓力。不過這樣的緊張關係在日趨多元的社會當中越演越烈，致使博物館經常被迫在藝術導向的任務（保存、展覽與學術研究）與市場導向的任務（觀眾、社區參與以及回應財務壓力的必要措施）之間不斷地做出抉擇。而且，當他們想要拓展參觀人數的時候，他們就必須在人山人海與維持參觀品質之間做出取捨。
●	對於大多數博物館來說，由於資源（即收益、資產與典藏）越趨集中於美國「巨星級」博物館（少數於國家大都會區域擁有舉世聞名的收藏的知名博物館）掌中，因此其他博物館在面對這些挑戰時，顯得格外無助。
●	要成功通過新環境的挑戰，美國大多數的藝術博物館都得未雨綢繆，處理好三大策略性問題： 1.自身的主要目標是什麼？ 2.如何衡量他們的成功？ 3.是否擁有成功所需的能力？
●	視覺藝術界日趨複雜，不只反映在前面所述及的趨勢與挑戰，同時也反映在以下兩個層面：一、當代藝術作品與論述空前的多樣性；二、負責服務各種教育、評論、支援、展覽與其他任務的營利與非營利藝術組織（包括非營利的畫廊、藝術家團體、社區工作室與許許多多服務性質的機構）的激增。


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