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蓬勃之攝影藝術市場的前提－保存、維修、儲藏技術 |
攝影作品在製作過程裏，受光、化學與技術的制約，發明初期在西方藝術論述中，攝影術是否為一項新的藝術媒材，雖有過一段時間不算短的爭辯；但是在攝影術發明百年之後，1940年?約現代美術館正式成立專門負責研究、典藏與展示的攝影部門，攝影作品被示為藝術品與其他藝術媒材同時並列展出，受此影響攝影作品是藝術品已無庸至疑。如今無論是做為藝術創作的攝影、新聞攝影還是文獻攝影都已受到重視。在博物館、美術館和圖書館開始把攝影作品視為藝術品收藏之後，七O年代開始在紐約攝影藝廊相繼成立，個人收藏家湧現，而攝影作品的市場，這三十多年來在西方社會早已具備相當規模。攝影史與影像符號理論的出現，如班傑明、蘇珊宋塔、羅蘭巴特及史學家等人對攝影的深入探討，也讓攝影藝術獲得重視。
.......【詳全文】
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蓬勃之攝影藝術市場的前提－保存、維修、儲藏技術 |
資料來源：Getty
Conservation Institute/ Rundbrief Fotografie/影像視覺藝術中心/ SEPIA
採訪整理：吳介祥 |
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攝影作品在製作過程裏，受光、化學與技術的制約，發明初期在西方藝術論述中，攝影術是否為一項新的藝術媒材，雖有過一段時間不算短的爭辯；但是在攝影術發明百年之後，1940年?約現代美術館正式成立專門負責研究、典藏與展示的攝影部門，攝影作品被示為藝術品與其他藝術媒材同時並列展出，受此影響攝影作品是藝術品已無庸至疑。如今無論是做為藝術創作的攝影、新聞攝影還是文獻攝影都已受到重視。在博物館、美術館和圖書館開始把攝影作品視為藝術品收藏之後，七O年代開始在紐約攝影藝廊相繼成立，個人收藏家湧現，而攝影作品的市場，這三十多年來在西方社會早已具備相當規模。攝影史與影像符號理論的出現，如班傑明、蘇珊宋塔、羅蘭巴特及史學家等人對攝影的深入探討，也讓攝影藝術獲得重視。
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巴西攝影家Sebastiao
Salgado悲劇性的歷史紀錄，1999巴爾幹半島衝突之難民 |
森村泰昌的藝術史系列
以攝影呈現，2004 |
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近年來，攝影藝術的市場隨著整體藝術市場的熱絡，也有水漲船高的跡象。（參見畫廊協會電子報第05025期：攝影市場近況分析）。而隨著中國大陸的攝影藝術作品的炒作，台灣市場界也開始有所騷動。然而仔細探討台灣攝影藝術市場的潛力時，我們發現台灣在攝影方面缺乏完整的技術和理論的承傳系統，因而阻礙了這塊市場的形成。沒有學校教授正確的前置技術、沒有美術館或圖書館專設的研究單位和技術人員、沒有專精攝影的藝術經紀人、沒有保存與維修的知識和技術，攝影作品的保存受到質疑，攝影藝術的市場就無法立足。
雖然現在印表機工業、墨水供應商；相紙、攝影化學工業；印刷業和數位化產業都一再向消費保證一百到三百年"永不退色的記憶"，但是既往的歷史和獨一無二的原作、出自原人原地的藝術作品、有淵源的再製作品的價值，都不能用數位化複製技術重返。
在當代藝術中，攝影是常被用到的媒材和技術，而攝影藝術本身也有一部獨立的攝影史。攝影藝術作品的意義與交易市場上的價值，除了要考慮其藝術價值外，技術和技術的時代意義、原作作品的認定（藝術家本人制作多少版數、誰負責複製原作及複製者與原作者的關係、複製的版數、是否從原作者的底本複製出來…）等條件，都是影響作品價值的關鍵。如果對這些相關的技術史一無所知，就會出現像台灣一些個人收藏家和公共機構荒腔走板的典藏決定。在保存方面，台灣在各種媒材都是嚴重缺乏專業的，只是攝影作品更快就出現前置作業疏失留下來的缺陷，如退色、斑點與泛黃等。沒有修復的專人和技術，更快使有收藏興趣的客戶卻步。
其他地區如何建立保存攝影作品與照片的專業呢？以何種態度對待攝影之歷史照片或藝術作品？以展覽、藝術教育和研究並重的蓋提中心（Getty
Center）於2000年與羅徹斯特理工學院（Rochester Institute of Technology）的影像保存中心（Image
Permanence Institute，IPI）共同成立了蓋提影像保存中心(Getty Conservation Institute)。研究不同時代的技術、塗料、紙質、化學產品和自然變化條件，所應施用的不同保存對策。而在攝影作品的年代和技術確認工作的同時，鑑定真偽作品也是重點之一。
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蓋提藝術中心攝影保存研究
(資料：GCI) |
CRCDG有攝影部門 |
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投資在保存技術相當多的歐洲設有攝影修復的收藏和展示機關不計其數。例如位在巴黎的文件保存研究中心（Centre
de recherches sur la conservation des documents graphiques，CRCDG）是研究文件材質特性的一個專業機構，有研究和培訓、專業交流和出版等任務。
1999年歐洲還成立了歷史資料的〈歐洲文獻保存與接觸（European Commission on Preservation and
Access，ECPA，阿姆斯特丹）〉機構，透過〈保護歐洲攝影影像（Safeguarding European Photographic
Images for Access，SEPIA)〉的計畫，教育攝影及展覽的人員正確對待攝影作品和資料，以及培養攝影藏品的保存專業人才。這個機構同時也包括將已經不復操作的資料數位典藏起來，以保護原件。但數位化過程仍要考慮攝影作品承受掃描光線的程度。歐盟國家並定期舉辦關於科技、技術、保存人員專業倫理及法規公約等問題的研討會。
攝影作品的儲藏空間也是保存的重要環節。多數藝術品，包括油畫和紙類作品都會因年代而月來越脆弱，攝影作品雖然最老的也不過一百八十年左右，卻是對溫度與濕度非常敏感的典藏品。收藏攝影的個人或機構更應該找到適合的空間，也就是能控制光線（特別是紫外光）、溫度、相對溼度以及灰塵量的前提下儲藏攝影作品。歐洲由於攝影史料量相當龐大，許多博物館或文史、檔案館的空間不敷使用，只好另尋空間儲藏大量的攝影文件。例如德國史料機構將大量的顯微膠捲送到黑森林區裡停開的礦坑裡去。那裡的溫度是攝氏10
度，但自然的相對溼度是95%，因此將膠捲放到相對濕度為35%的金屬桶裡。挪威國家圖書館把大量的館藏送到接近北極圈的Mo i
Rana去，在那裡挖了一個洞做為儲藏空間。這裡的溫度是攝氏8度，但相對溼度是100%。但以器材將洞內除濕，控制相對溼度為35%，書籍、攝影、錄音帶和錄影帶都得以保存。這種儲存空間的開發，需要測試，卻非技術上的難事。
即使私部門和收藏市場願意投資在攝影藝術品的保存上，但史料和藝術品保存的研究技術、專業人才養成卻應是公部門的責任。但台灣的文化資產保存工作光是在法規階段就徘徊了十多年，遑論保存技術上的分類、精緻化和專業化。目前國內有攝影類科系或組別的學校不多，且多是附著在美術、新聞、傳播或廣告科系上，缺乏完整教授制度，不足以傳承整套系統。少數有古蹟文物保存的大專院校科系中並無攝影保存項目，即使國立文化資產保存研究中心也才在籌備處階段，籌備八年的文資中心對攝影保存的任務僅限於開課教導民眾〈相片保存修復DIY〉的初級課程。
要在台灣做攝影藝術的收藏和交易，不是向業者探聽行情、也不是翻翻攝影史就夠，還必須詢問熟悉全套技術－沖洗製作、維護保存、材質和裝裱、修復和儲存－的專家。
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巴黎攝影博覽會見證攝影市場向上攀升
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資料來源：Paris
Photo/New York Times, Nov. 19, 2005/ artinfo.com, Nov. 21, 2005/artnews.info
整理報導：林文珊 |
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會場一景(資料:
parisphoto.fr) |
2005 Paris Photo－巴黎攝影藝博會於上個月(11月) 20號閉幕，這個創立於1997年的攝影博覽會，今年從250個申請者當中精挑細選出106個參展者，計有90家畫廊，來自14個國家，展出超過500位藝術家的作品。其國外畫廊參展比例為百分之73，占大多數，其中美國畫廊的參展數高達22家、而西班牙因被選為此屆「年度貴賓Guest
of honour」之主題國家，共有14家畫廊在巴黎露面；主辦單位表示這是攝影藝博會當中，規模最大的一個，堪稱為攝影界的巴賽爾藝術博覽會（Art
Basel-執全球藝博會之牛耳，參見畫協電子報05024期全球藝博會系列報導），為期4天的展覽吸引4萬多人進場參觀。
從攝影藝術的發展史來看，如果說攝影是在一百年前開始自繪畫的陰影(意指附屬於繪畫之下)中脫離出來，那麼被廣泛地承認可視為藝術的一員，則是近二、三十年的事情。而時至今日，巴黎攝影藝博會邁向第9屆，可以很明顯地看到藝攝影的市場一片欣欣向榮。雖然巴黎這個城市從來不缺攝影展，如Bill
Brandt、Sebastiao Salgado、Willy Ronis、Miguel Rio Branco與Carlos Freire最近都在此地展出。巴黎也有好幾家以攝影為主的博物館與基金會，不過巴黎攝影博覽會將重點放在市場上、強力著眼於收藏家、業者與畫廊的需求，在商言商。
Paris Photo展出的攝影年代從十九世紀中期到現代、當代的作品都有，紐約Gitterman 畫廊負責人Tom Gitterman對此展表示滿意，雖然美國可稱為攝影的交易中心，但Paris
Photo吸引非常多人從世界各地前來參觀，又因展場就在知名的羅浮宮旁的Carrousel，以預期參觀人數莫約40,000來說，Paris
Photo的參觀人潮已經創下單一媒材博覽會之最高記錄。
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Edward
Weston經典作品「Dunes Oceana」出現在會場上，
1936 (資料: Bruce Silverstein photography)。 |
這張廣為流傳的戀人照片是Robert
Doisneau的作品，
1950 (資料: mopa.org)。 |
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過去的攝影巨作，從Roger Fenton、Edward Weston、到Man Ray與Robert Doisneau都相當具有代表性，價格範圍從20,000美元至250,000美元，作品多是呈現日常風景，而當代的作品則對「攝影是為藝術」這個議題更有興趣，用各種方式大膽爭論。廿世紀早期與中期的黑白攝影大師開始透過技巧與形式的實驗、透過裸體的半抽象、透過演繹日常生活的「關鍵動作」，如Henri
Cartier-Bresson所表達的--欲探索攝影的極限，換句話說，他們都是具有藝術性的攝影家。對照之下，今天的攝影藝術家都繼承這項遺產，不過受到廣告、時尚、影音藝術、繪畫、雕塑與觀念藝術的影響，與其專研於記錄現實，他們似乎比較醉心於改變現況，也比較注意與時下競爭越來越激烈的市場相互呼應。
Gitterman 畫廊負責人表示：「一般而言，攝影市場的深度（價格）與廣度（客層的多樣性）都有所增長。只要它持續地成長，它就可以繼續吸引新的藝術家投入。」當代攝影藝術的價格介於1,000至20,000美元，與前述等經典照片相比之下，價格仍顯保守。不過透過各種輔助工具與技巧，現在的藝術家也在拓展他們的市場?度，藉由作品的多樣化達到效果；大多數拍攝色彩照片、許多作品以大尺寸呈現、巧妙地運用數位影像、涉獵拼貼技法或設計繁複的佈景等特點。
以今年Paris Photo博覽會大獎得主Anthony Goicolea（古巴裔藝術家，現居布魯克林威廉斯堡）的作品「幽靈船」為例（獎金約14,100美元），以合成影像的方式創造新風景，畫面中呈現出小小的海灣，幾艘破船環繞著一座礁石荒島，島上只有一棵老樹兀自佇立著，這幅悲戚的畫面暗示著人們乘船逃離古巴。另一位來自馬德里畫廊的藝術家Dionisio
Gonzales，其作品精緻度一點也不落人後，如「Jornalista Roberto Marinho」系列作品乍看之下是Rio
de Janeiro山坡上的貧民窟，衣不蔽體的貧民忙碌著手邊的事務，但靠近一點察看就會發現，藝術家已經用漂亮的公寓大廈與房舍外觀，拼湊出他自己的房子，藉此表達警世之意。
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Anthony
Goicolea為今年BMW-Paris Photo攝影獎得主， 作品「幽靈船（Ghost Ship）」
(資料: Paris Photo/Luis Adelantado Gallery) |
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Dionisio
Gonzalez的系列作品「Roberto Marinho」 精細到散發魔幻迷人的氣質， 西班牙Max
Estrella畫廊 (資料: Lin, Wenshan in Art Cologne05) |
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自2000年起，巴黎攝影博覽會每年鎖定一個國家做為「年度貴賓」，廣邀該國畫廊參展；今年請來西班牙，希望藉由西班牙的特殊性拓展Paris
Photo的視野。在年度貴賓特展中的8個畫廊，各推出一位年輕藝術家，以該國三十年前Franco的獨裁專制因電影製片人Pedro
Almodovar領導的無限「電影運動」而終結，使西班牙的能量隨之爆發的歷史為背景。如Cristina Garcia Rodero闡述並發掘「隱性的西班牙(Hidden
Spain)」，黑白照片的使用讓人聯想到經典大師Cartier-Bresson的作品。不過整體的表現差強人意，紐約時報藝評Alan
Riding甚至認為從西班牙攝影界的年輕世代上，幾乎看不到任何國家色彩或專屬於西班牙的語彙，使這個國家特展的用意無法徹底發揮。
西班牙藝術家Cristina Garcia Rodero作品「Hidden Spain」 (資料: huanghenews.com)
再與去年巴黎攝影藝博會相比，今年會場上令人驚豔的當代攝影作品變少了，除了全球各地博覽會競爭激烈外，還有市場力的影響，倫敦畫廊業者Michael
Hoppen 接受RTINFO記者Vasari採訪時說：「在藝術市場上有種詭異的落差，在這裡賣10,000 英鎊的當代攝影作品，如果拿到巴塞爾去展，便能賣到40,000英鎊
!」
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當代藝術品的價格易隨著地區市場的特質與需求而波動，在巴黎，當代攝影就是攝影作品的一種，但在巴塞爾，攝影搖身一變成為『當代藝術品』，交易的價格會高很多很多。這並不是說Hoppen沒有從參展作品中賺得可觀的利潤，如Desiree
Dolron犀利的傑作，但是藝術家及攝影師開的價錢，在這裏只有博物館才會買單。『巴塞爾效應』可以解釋為何Paris Photo會場中當代作品看起來比早期及廿世紀中期的作品遜色許多，
品質好的攝影新作較難留到時間定在年末的Paris Photo。
荷蘭藝術家Desiree Dolron傑出的攝影作品
（資料：Michael Hoppen Contemporary）
Paris Photo的重要性在於揭示攝影藝術的當代趨勢，若要找出當代攝影的共通點，那必定是在表現的形式上──數位修片所賦予的不同意義與大尺寸的呈現方式；Christian
Houge的「北極科技(Arctic Technology)系列」，以北極山脈襯托月光下的衛星天線，表現的影像與其說是捕捉現實的剎那，不如說是設計出來的場景。不管尺寸是大、是小，也不管攝影的風格是紀實還是主張加以修飾，這裡大多數的作品似乎都反映出數位修片觀念的影響，或許這正適合用來界定所謂攝影的藝術性。巴黎攝影博覽會讓這個關鍵不言而喻，正如紐約畫廊業者Deborah
Bell所言：「用同樣的標準來評論攝影，一如你評斷其他媒材的藝術作品。」
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新形異貌專題系列(一) |
| 明年的Art Taipei 2006台北國際藝術博覽會，將第一次設立「亞洲現場－當代畫廊特展區」，並且以「New
Figure, New Art新形異貌」為主題，介紹當代藝術發展的新潮流。畫廊協會電子報將以連載方式，從藝術家表現、產業、論述各方面，探討此由亞洲帶領起的藝術風潮。 |
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| Art Taipei
2006年度藝術家及其他落選者 |
| 文：黃亞紀 |
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Art Taipei 2006台北國際藝術博覽會年度藝術家佩翠西亞•佩西尼尼，將會帶來她對於生物科技反思的作品；今年10月甫在紐約Robert
Miller Gallery舉行個展的佩西尼尼，一張自拍照令我印象深刻，照片中的佩西尼尼被自己所創造出來的小生物扒住整臉，身體頃倒狀似要窒息，卻取了一個溫馨的名字，「擁抱」。
自古以來，形體的描述便是藝術創作中的重要課題，這樣的脈絡當然和藝術家對於自身、或對於其他肉體的關心關聯至深，但是從杜象開始，像是自畫像（自拍照）這樣的簡單議題開始累積了更複雜的認同議題，而20世紀後半自亞洲開始興起的動漫畫風格，則將形體的變形帶入另一層面的表現，但是這並不表示唯有亞洲的文化背景提供了這樣的「新形異貌」的誕生，這卻是一種全球性的文化現象。
這次年度藝術家的候選人中，香港出身現居住在紐約的Paul Chan和日本藝術家束芋，都是直接以動畫為媒材的藝術家；Paul
Chan在今年下半年參加了里昂雙年展，快速受到媒體注目，作品參雜了沃荷普普和美國卡通的風格，以完全美國的語彙表現著哲學性的文本；而反省日本文化的藝術家束芋，應該已經為大家所熟悉，她的版畫及素描作品在日本也受到市場的肯定。這些吸取動漫畫長大的新世代，運用動畫本身具有的劇場性格，以及未成年般的感性和想像力，將藝術家本身的想像世界視覺化後進而批判自己身處的現實世界，賦予了原本娛樂性十足的媒體更深層的意義。 |
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年度藝術家候選人中動畫為表現方法的藝術家，左為Paul
Chan作品，右為束芋的作品 |
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今年在威尼斯雙年展中大放異彩的Ricky Swallow，也是明年Art Taipei台北國際藝術博覽會年度藝術家的候選人之一，他早期作品中運用科幻電影、文化經驗擷取出來的符號，經過幽默表現後轉換成機械和有機形體的奇幻合體，彷彿啟示錄般的表現出一種乾淨的不安感，這種西方的新型異貌，帶來了是另一種新鮮的反省可能。而另一個落選者，則是由電影特效出身的藝術家Ron
Mueck，雖然英國媒體對於他作品評價兩極化，但是他以寫實的表現手法談論生老病死，帶來的震撼可說是直擊人性中最細膩的感受。
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左一左二，Ricky Swallow的早期作品「Model for a Sunken Monument」和「iMan」
右，Lee Bul的作品「Ein Hungerkunseler
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相較於前2位藝術家的寫實風格，韓國女藝術家Lee Bul的立體作品則是相當抽象，今年亦在巴塞爾Art Unlimited曝光的Lee
Bul，雖然身為女性，但深深受到日本動畫「攻殼機動隊」、香港的恐怖片的影響，將這些人造的、符號性的「怪物」加上帶有批評性的裝飾和想像，完成了所謂「Post-Human」的劇場性作品。
當然，這一批新形異貌的潮流中，不可忽視的是中國藝術家平面作品的發展，在明年Art
Taipei 2006台北國際藝術博覽會中也將展出不少在此脈絡中的藝術家，最具代表性的就是Luo Brothers、馬六明、崔岫聞的作品。中國的藝術家由自己的文化中開發出的批評語言，藉由形體表達精神性的訴求，建立起社會性且內面性的藝術作品。
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中國藝術家的新形異貌作品也將在明年的台北國際藝術博覽會中展出，左起為馬六明、Luo
Brothers、崔岫聞的作品
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